齐白石 梅花 40cm×22cm 约20 世纪30 年代晚期
在中国美学史上较早涉及“悟性”理论的是宋代严羽。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚，而诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”宋代除严羽外，以禅论诗的人很多，如范温云：“识文章者，当如禅宗有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”
明确将悟性引入中国字画美学范畴的是唐初著名书法家虞世南。他在《笔髓论·叙体》中曰：“及乎蔡邕、张、索之辈，锺繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也……终其悟也，粗而能锐，细而能壮，父老不为有余，短者不为不敷。”又在《笔髓论·契妙》中云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也……学者心悟于至道，则书契于无为……”这便是说，书艺要达到“玄妙”的境界，不能执着于感官履历（“目取”），必须以“心悟”来实现。但“心悟非心，合于妙也”，即是说“心悟”也不能仅仅执着于“心智”的浸染，只有超越“心智”的局限才能真正做到“悟”，从而臻于“合妙”的神境。
齐白石 双寿 34cm×30cm 约20 世纪30 年代晚期
继虞世南之后，唐代艺术理论家张彦远在《历代名画记》中云：“遍不雅观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如去世灰，不亦臻于妙理哉！
所谓画之道也。”这里所谓的“凝神遐想，妙悟自然”，便是说审美主体在欣赏绘画艺术时，需精神高度集中、想象极为生动，唯有如此才能达到“妙悟”的境界。所谓“妙悟”，便是通过感性直不雅观的办法对画中的“妙理”进行体味式的领悟。而要达到“妙悟”，必须“物我两忘，离形去智”，即在欣赏和不雅观照中，审美主体必须打消外界事物和内在希望及其理智的滋扰。所谓“身如槁木，心如去世灰”，都是讲只有打消这种内外（物我）的滋扰，才能在审美欣赏中由“凝神遐想”式的纯然不雅观照提升和达到（“得其妙理”“臻于妙理”）的“妙悟”境界。张彦远之以是能够提出“妙悟”这个观点，是和当时的禅学影响密不可分。张彦远在以“妙悟”解释绘画欣赏中的感性直不雅观办法与禅学所讲的顿悟办法是一脉相通的。
明代著名字画家董其昌不仅是一个对付禅学具有相称高教化的学者，而且能够以“以禅入书”“以禅论画”。董其昌将学习传统书法分为三种境界。《石渠宝笈续编》中记载：“众人以其萧散纵逸，脱尽碑版窠臼，疑其资质高而人力浅。余见其廿三岁时写《普门品》，学《麻姑仙坛记》，便如印印泥然。则其苦心力学为何如也。此道亦有三关：初若印泥，中若印水，终若印空。”和虞世南的“心悟”、张彦远的“妙悟”有所不同，董其昌更多方向于“顿悟”。他不但独尊“南宗禅”的“顿悟说”，而且在绘画上也同样推崇“南派山水”的灵秀、洒脱。他在《容台别集》中对此有过不少论述：“独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷，大有奇悟。”“昔年曾问密藏禅师，大彻大悟之人，作何证验？藏公曰：但问答之，顷不动眉睫者即是。少有拟议伫思，即非真悟道者。”“五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水……一似六度中禅，一似西来禅。”“惠崇、巨然，皆僧中之画禅也。惠崇如神秀，巨然如惠能，南能北秀，二宗各有趣。”董其昌又在《画论丛刊》中说：“行年五十，方知此派画（北宗画派）殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来地也。”
齐白石 枇杷蜻蜓 35cm×35cm 约20 世纪40 年代中期
我们通过以上对严羽、虞世南、张彦远、董其昌等人关于诗歌、书法、绘画中悟性理论的述评，可以对中国字画中的悟性实质作如下不雅观：
其一，悟性是艺术直觉、艺术想象、艺术灵感等多位审美生理成分、认识成分和情绪成分相互领悟、渗透后形成的一个有机统一体，它始终伴随着形象、驰骋着想象、贯注着激情、充满着灵感、蕴藏着融会，这些成分的协力才终极导致了“悟性”的形成。
其二，悟性具有非预见的突发性、跳跃性和不完备受理性支配的非自觉性，它在很大程度上是一种审美直觉判断，是对艺术语境的直接领悟，是灵机一动的感性顿悟或灵性勃发，是一种独特的“诗意的直觉”。
其三，悟性具有难以言说、只可融会的模糊性和多义性。
其四，由于悟性是没有经由明确理性思考的直觉思维的奇特闪现，以是每每具备了反常规的创造性。
其五，悟性是艺术家内在潜意识、无意识、梦幻等潜逻辑生理、生理构造在外在有时机遇的点化下形成的一种柳暗花明后的别有洞天和豁然开朗。
作为一代宗师，齐白石对中国传统诗论、书论和画论有极为深刻的体会与认识。他的绘画冲破了常规的理念，始终以童真般的心灵去不雅观察工具，体悟自然，从而形成了返璞归真、天真清闲的画风，他在平淡中体悟天真，进而在笔墨图式上创造出奇新的境界。
齐白石 紫藤 34cm×30cm 约20 世纪30 年代晚期
齐老的一些诗每每用细致的笔触，在表现闲适之情时给人启示和思考。如对村落庄百姓熟之见之，成长在屋前屋后、院内景物素描的诗：“朱藤年久结如绳，枫树园旁喷鼻香色清。乱到十分休要解，画师留得悟天真。”（《得儿辈函复示》）此诗描写竹篱庭院深深、古屋宁静的背景下，栽种的青藤相互缠绕竹架，枫叶树下，园里瓜果飘喷鼻香，充满了欢畅的乡土气息。蕴含着齐老深藏的浓浓人情味和对故乡热爱的朴拙感情。使人从精神上感到愉悦，感情上以为和谐，画意上以为有理。
他在《题画墨牡丹》赋诗曰：“衣上黄沙万斛，冢中破笔千只。至去世无闻人间，只因不买胭脂。”齐老借李唐的诗意来表达自己的画不被人赏识的寂寞心情。李唐是北宋徽宗宣和画院的画师。北宋灭亡后，他南渡到临安（杭州），年已近80。初到临安，人们还都沉浸在新朝建立的欢快中，一片歌舞升平的景象，人们更喜好能装堂饰壁的工笔画。李唐水墨淋漓、笔墨凝重的画不为时人所重，他一度流落到街头卖画，生活穷苦，曾作诗云：“云里烟村落雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
齐白石 双鱼图 78cm×44cm 1955年
”齐老在一幅《鱼虾图》题画诗中曰：“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然，等闲我被鱼虾误，负却龙泉五百年。”齐白石要表达的是自己对绘画的深爱，不惜把“流光”都换成“画禅”，换成对绘画艺术的追求和研讨。齐白石所画水族在近当代画史中享负盛誉，个中最为人称道的便是虾，技艺之博识，令人叹为不雅观止。他齐白石1928 年题画道：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也”。之后，他不断提炼笔墨，曾称“吾画虾几十年始得其神”，可见其悟性来源于长年的不雅观察生活与勤学苦练。
齐白石 虾 38cm×24cm 1954年
关于齐白石的变法，历来有不同意见，大体有四种不雅观点：第一种不雅观点是，齐白石在北平改造派文人画家影响下，尤其在陈师曾疏导下，力主变法图新，冲破和超越了传统文人画笔墨程式，阅历久自觉而艰辛的努力，终于大器晚成，创造了全球无双的“齐家样”；第二种不雅观点是：齐白石当年变法在很大程度上是出于无奈，是由于要摆脱被京都画坛冷落的尴尬窘迫境遇；第三种不雅观点是：受到当时新派画风尤其是盛行大写意画风的影响，觉得自己原有画风不合乎时期潮流；第四种不雅观点是以为自己原来所效法的文人笔墨不能充分表现丰富多彩的现实生活和自己的真实感想熏染，才逐渐产生了变法图新的艺术冲动。
实在，齐老衰年变法还有二个缘故原由。一个缘故原由是泰西绘画的冲击。齐老对康有为、陈独秀批驳的因摹写“四王”等而带来的技法、内容、题材的重复等而使中国画走向衰弊的不雅观点是赞许的。齐白石的好友陈师曾亦批驳过“四王”画风：“积习既久，流弊遂深，画道之衰，已达极点。”齐白碑本身也批驳其流弊道：“今之时流，开口以宋元自命，窃盗前人为己有，以愚众人，笔情去世刻尤不敷耻也。”“匠家作画，专心古人伪本，开口便言宋元，此画非所自见，形似未真，何况真切？为吾辈以为大惭。”他对所谓“写实精神”也是有所借鉴的。齐老与胡佩衡论画诗说：“得与克罗多（法国画家）师长西席谈，始知中西绘画只一理。”齐老与徐悲鸿论画时云：“现在已经老了，如果倒退三十年，一定正式画画泰西画。”其余，林风眠、徐悲鸿曾先后约请他到北平艺专授课，具有受到西式美术感化的可能性。齐老笔下的螃蟹除了具有独特的笔墨意见意义与气韵外，在明暗、体快、构造等方面显然接管了西画的某些表现成分。
另一个缘故原由是齐老接管了民间工艺画的大量养分，他的出身与经历决定了他的画风离不开民间的乡土朴实气息。齐老的布衣文人（民间文人）气质表示在绘画之中便是朴实、平和、充满活力、民风淳厚，其笔墨纵横雄浑、色彩光鲜强烈、雅俗共赏，永葆刚毅刚烈与天真之心，具有热爱生活、热爱乡民的朴拙之气。他的许多作品来源于神话与民间传说，如具有诙谐意趣《铁拐李图》《毕卓盗酒图》，富于民情味与乡土味的《灯趣图》《牧猪图》《白菜辣椒图》无不传达出鲜活的生命力与真切的表现力。
总的说来，齐老的衰年变法是多种缘故原由形成的，但是最根本的缘故原由得益于齐老骨子里“肃清凡格，自称家法”的悟性。齐老反复流传宣传：“自家造稿”“有我家画法”“我自作我家画”“用我家笔墨，写我家山水”“下笔要我行我道，我有我法”，而这统统均来源于齐老“平淡无天真”“画师留得悟天真”“天真烂漫是吾师”的艺术体悟。他的艺术是大彻大悟的回归，是朴实原始性灵的回归，是儿童般纯洁的回归，是自然与乡土的回归。
齐老的大写意赋彩法在中国画用色方面进行了大胆的开拓，他摆脱了谢赫在“六法论”提出的“随类赋彩”方法，在赵之谦、吴昌硕等人的根本上，变文人写意画的清淡典雅为强烈艳丽的赋彩新风，其绘画中的色彩鲜艳而热烈，长于利用高纯度鲜艳色彩，长于利用色彩的比拟规律，努力用写法布色，齐老独创的“红花墨页”大写意赋彩法在美术史上是全新的、富于创造的探索。这种雅俗共赏的美学境界来自于他的苦练和创造，来源于渐悟与顿悟的统一。
齐白石 竹 94cm×32cm 约1910——1916年
齐老的艺术直觉大于理智，总的来说，他的艺术侧重体悟与不雅观察，强调实践履历与敏锐直觉，是一个以渐悟为主，顿悟为辅的一个悟性极高的大器晚成者。齐老的作品深得中国文人哲学的真谛，他说：“郑板桥云：‘凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。’余亦师之。”我们不雅观赏他笔下的绘画，每每意趣盎然，妙得灵犀，蕴含着“竹影扫阶坐不动，月穿潭底水无痕”，“一花一天下，一沙一佛国”之生命灵趣与禅境。《蛙声十里出山泉》是齐老91 岁时为文学家老舍画的一张水墨画。此画最难之处在于要在一幅画里表现出十里之外山泉里的蛙声。齐老用焦墨画了两壁山涧，中间是湍湍急流，远方用石青点了几个山头，水中画了六个顺水而下的蝌蚪，田鸡妈妈藏于山涧之中，蛙声顺着山涧飘出了十里之外。齐老把“蛙声”这一可闻而不可视的特定征象通过笔墨表现出来。画面上没有蛙，而有如闻蛙声之感，这是绝妙之至的构思。在四尺长的立轴上，于远山的映衬下，从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇荡着小尾巴顺流而下，蝌蚪们不知道已离开了田鸡妈妈，还活泼地戏水玩耍。人们见到摇头摆尾、活灵巧现的蝌蚪游荡在溪水的源头，自然会想到蛙和蛙的叫声。可以从稚嫩的蝌蚪遐想到画外的田鸡妈妈，由于不见蝌蚪，田鸡妈妈还在大声鸣叫，彷佛那蛙声随着水声由远而近飘来。虽然画面上不见一只田鸡，但是使人模糊如闻远处的蛙声正和着奔驰的泉水声，演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的艺术意境。真是画中有画，画外还有画，诗中有画，画中有诗，使人产生无尽遐想！
该画没有直接去描写那些鼓腮鸣叫的田鸡，而是倾力于对“远山”“山涧”“急流”“蝌蚪”的刻画，由此可见齐老对“诗中有画，画中有诗”驾驭得游刃有余。由于齐老对“时”“空”领域的超常掌控能力与深厚的领悟天赋，才将这一难以描述的画面表现得“胜似闲庭信步”。此画用高超的技法展现了一幅精彩绝伦的视觉与听觉双重享受，诗情画意榫凿相吻，水乳交融，充满了浓郁的艺术魅力。
齐老长于平中见奇，迁想妙得。他画的《不倒翁》看似平俗，但是经由他的思考，便从中悟出真谛。他作有三首有关不倒翁的题画诗。其一为《题不倒翁》：“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”其二为借用徐文长的诗所作的《持扇不倒翁》：“乌纱白帽俨然官，不倒原是泥半团。将汝忽然来冲破，通身何处有心肝。”其三为《不倒翁》：“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自傲胸中无点墨。”齐老通过形神兼备的笔墨，勾勒出小赃官贼眉鼠眼、内藏狡诈、可憎又可笑的丑态，深刻讽刺了欺凌百姓的官吏与权贵。
齐白石 松鹰图 101cm×34cm 约20 世纪40年代初期
他的许多诗画如果没有对人生的了悟和冥思，是难以流芳百世的。齐老自称“诗第一，印第二，字第三，画第四”。他的诗与画一样充满了禅意与佛境，如“眼看朋侪争别去，那曾携走一文钱。师长西席年迈劳何苦，挑尽铜山应息肩”“买地常思筑佛堂，同龛弥勒已商量。劝余长作拈花笑，待到他年手自喷鼻香”“断绝人间烟火，画师心是出家僧。”再如，“欲掷秃笔携佛手，佛以低眉笑开口。长安添个在家僧，一笑逃名即上乘”。
他的篆刻亦有不少佛禅意味，如“叹浮名一笑”“时誉不敷慕”“功名一破甑”都解释他深达禅宗三味，悟却人生已久。
他的书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》，在“先于古人合，后与古人离”方面深得禅中三昧，他强调天真浪漫、纵横歪倒、颠倒纵横，自云“我书意造本无法，此诗有味君勿传”，勇于形神毕肖，“胆敢独造”“肃清凡格”，进而走入“一超便入如来地”的境界。
齐老不仅在艺术上极具悟性，他的画论也是如此。如他在1943 年对胡橐说：“夫画道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官禄，方可从事于画。”“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”
总之，齐老的书、画、诗、印、画语录均丰裕着悟性，他以平淡悟天真，于自然中悟奇新，其艺术天下是一种诗意的直觉体悟，是一种蓦然回顾的“灯火阑珊”，是一种“衣带渐宽”后的“神来之笔”，是一种历经艰辛的“拈花一笑”，是一种“得意忘象”后的“迁想妙得”，是一种“含不尽之见地于言外”的灵性表示，是一种“状难写之景如在目前”的“悟对神通”。
文 / 刘 陶 黄丹麾（本文作者分别为北京联合大学副教授，中国美术馆研究员）
